Blog Archives

«Βλέπουμε όλοι την ίδια πραγματικότητα;  Τι λένε γι αυτό οι φωτογραφίες μας;»

Η φωτογραφία έχει για υλικό της την πραγματικότητα και σε πρώτο επίπεδο αυτή την πραγματικότητα καλείται να αποτυπώσει, παραμένοντας, όσο είναι εφικτό, στη σφαίρα της απλής περιγραφής. Το πώς όμως θα μπορέσει να το κάνει αυτό συνιστά και το μεγάλο ενδιαφέρον της τέχνης της. Είναι ένα από τα κύρια ζητούμενα, στη φωτογραφική μας πορεία, το να υπερβούμε αυτή την πραγματικότητα, να τη μεταμορφώσουμε, περικλείοντας μέσα στο κάδρο μας κάτι από το μυστήριο και τη μαγεία της αόρατης πλευράς του κόσμου.

Με τον ίδιο τρόπο που ο φωτογράφος βαδίζει σε αυτό το μονοπάτι, κινείται, πιστεύω, και ο κάθε άνθρωπος στην καθημερινότητά του, καθώς προσπαθεί, συνειδητά ή ασυνείδητα, να αποκαλύψει την κρυμμένη τάξη που λανθάνει συχνά κάτω από το επιφανειακό χάος. Αναζητώντας, χωρίς συνειδητή πρόθεση τις περισσότερες φορές, το μυστήριο και τον υπαινιγμό (αγαπημένους συντρόφους της τέχνης), αποπειράται να προσδώσει στη ζωή του την ουσία και το νόημα που θα την ανάγουν από μια απλή πράξη επιβίωσης σε συνειδητό προορισμό.

Ας επανέλθουμε όμως στην πραγματικότητα, με βάση την οποία αναδιπλώσαμε τις σκέψεις μας, κι ας αναρωτηθούμε, είναι κοινή η αίσθηση που έχουμε για την πραγματικότητα του κόσμου; είναι ίδια για όλους μας η βίωση αυτής της πραγματικότητας; Όχι, μας λέει, χωρίς πολλούς ενδοιασμούς, η εμπειρία. Και μας υπαγορεύει πως ο τρόπος που ο καθένας από μας βιώνει την πραγματικότητα (του), σχετίζεται άμεσα με το χαρακτήρα, την προσωπικότητα, την αισθητική, την παιδεία, την κουλτούρα, τις συναισθηματικές και ψυχικές μας συνιστώσες, τα άγραφα του πεπρωμένου μας, την ψυχολογική μας κάθε φορά κατάσταση… .

Το γεγονός ότι βλέπουμε τα πράγματα μέσα από διαφορετικές οπτικές γωνίες εμπεριέχει δυο τουλάχιστον δυνατότητες. Η μία είναι αυτή που πολύ συχνά βιώνουμε γύρω μας -η διαφορετικότητα να γίνεται γενεσιουργός αιτία συγκρούσεων και αντιπαραθέσεων, τρέφοντας έτσι τους διαχωρισμούς και τον άγονο ανταγωνισμό που έχει ανάγκη ένα μέρος της φύσης μας.

Υπάρχει όμως πάντα και η δεύτερη δυνατότητα που μπορεί να συμβάλλει, χωρίς βία, στην ανάδειξη της μοναδικότητας μέσα από τη διαφορετικότητα του καθενός μας. Μια δεύτερη δυνατότητα που εστιάζει στην κοινή μας μοίρα, σε όσα μας ενώνουν. Μια δυνατότητα που αγκαλιάζει τις συγγένειες και μας υπενθυμίζει πως είμαστε όλοι πλασμένοι από το ίδιο υλικό και πως οι διαφορές μας εμπλουτίζουν τον κόσμο αφού μας δίνουν την ευκαιρία να γνωριστούμε από πιο κοντά με τις πολύπλευρες εκφάνσεις της ανθρώπινης φύσης.

Έχω την αίσθηση πως η ύφανση της κοινής μοίρας με τη διαφορετικότητα είναι που γεννά το προσωπικό μας έργο και τον προσωπικό μας δρόμο στη ζωή. Ας πούμε, λοιπόν, ένα ολόχαρο Ναι στην προσωπική εξέλιξη, με τους άλλους να βρίσκονται στη θέση των συντρόφων μας (όχι των ανταγωνιστών). Κι ας κάνουμε τις διαφορές μας γέφυρα γνώσης και επικοινωνίας, τολμώντας να αλλάξουμε τις οπτικές ή τις πεποιθήσεις που στέκονται εμπόδιο στην ενότητα μας με τους άλλους.

Κι έτσι όπως ξεκίνησα τον μονόλογό μου, με τη φωτογραφία, έτσι σκέφτομαι και να κλείσω, επισημαίνοντας πως  η φωτογραφία συνηγορεί, με τον δικό της τρόπο, σε όλα τα παραπάνω, δείχνοντάς μας πως το ίδιο θέμα φωτογραφημένο από 10 διαφορετικούς ανθρώπους έχει σαν αποτέλεσμα 10 διαφορετικές φωτογραφίες. Κι έτσι μπορεί να μας ωθήσει στην επίγνωση της διαφορετικότητάς μας, οδηγώντας μας, μέσω των κατάλληλων ερωτημάτων, στη δημιουργία του δικού μας προσωπικού (φωτογραφικού) έργου.

«Η φωτογραφική τέχνη συνομιλεί με τον Ίρβιν Γιάλομ για το εφήμερο και την παροδικότητα»

Η φωτογραφική πράξη προσιδιάζει, με ένα δικό της ξεχωριστό τρόπο, στην αίσθηση του εφήμερου. Τα φωτογραφικά καρέ έχουν την διάρκεια της στιγμής.

Μέσα σ΄ αυτήν γεννιούνται, μέσα σ΄αυτήν κάνουν τον κύκλο της ζωής τους, μέσα σ΄ αυτήν πεθαίνουν. Με αυτόν τον τρόπο μας εξοικειώνουν κάπως με την παροδικότητα και το θάνατο, αν βέβαια μπορεί να δεχθεί κανείς ότι η οικειότητα μπορεί ποτέ να είναι συμβατή με την ανυπαρξία!

Ο φωτογράφος απαθανατίζει ανθρώπους, σκηνές, τοπία…

Και οι φωτογραφίες, σύμφωνα με τον ορισμό που έχουν δώσει γι αυτές πολλοί μεγάλοι φωτογράφοι δεν είναι άλλο παρά «μικροί θάνατοι των στιγμών του χρόνου».

Η συγγένεια αυτή του φωτογραφικού «κλικ» με το εφήμερο και το θάνατο ήταν που μου έδωσε την ιδέα να συνδέσω τη φωτογραφία με την υπαρξιακή σχολή ψυχοθεραπείας, και πιο συγκεκριμένα με τον Ίρβιν Γιάλομ, καθώς εκείνος είναι που τόνισε με ιδιαίτερη έμφαση ότι ο έντονος φόβος που οι άνθρωποι νιώθουμε απέναντι στην παροδικότητα και την θνητότητά μας είναι που μας εμποδίζει να γευτούμε στο ακέραιο τη χαρά της ζωής.

Η υπαρξιακή σχολή ψυχοθεραπείας, λοιπόν, επισημαίνει ότι η επίγνωση και ο φόβος του θανάτου είναι που κρύβονται τις περισσότερες φορές κάτω από τις συνήθειες που αναπτύσσουμε, τις συμπεριφορές, τον τρόπο ζωής που επιλέγουμε, τα προβλήματα και τις δυσλειτουργίες που αναδύονται συχνά στην επιφάνεια της ζωής μας.

Ακόμη και ο Φρόϋντ, όπως επισημαίνει ο Γιάλομ, παρότι είχε μια διαφορετική προσέγγιση στο θέμα του θανάτου από τους μεταγενέστερους ψυχοθεραπευτές, αναφέρεται σε ένα από τα δοκίμιά του στην παροδικότητα και την επίδραση που αυτή ασκεί στη ζωή μας.

«Μου είναι ακατανόητο γιατί η σκέψη της παροδικότητας της ομορφιάς μπορεί να παρεμποδίσει τη χαρά που νιώθουμε μπροστά της. Σε ότι αφορά την ομορφιά της Φύσης, που κάθε φορά την καταστρέφει ο χειμώνας, ξαναγυρίζει την επόμενη χρονιά, επομένως σε σχέση με το μήκος της ζωής μας μπορεί στην πραγματικότητα να θεωρηθεί αιώνια.

Ένα λουλούδι που ανθίζει μόνον για μια νύχτα, δεν μας φαίνεται γι αυτό λιγότερο όμορφο. Μπορεί πράγματι να έρθει μια μέρα που όλα θα γίνουν σκόνη, όμως αφού η αξία όλης αυτής της ομορφιάς και τελειότητας προσδιορίζεται μόνον από τη σημασία της για τη δική μας συναισθηματική ζωή, δεν χρειάζεται να ζήσει έπειτα από μας και επομένως δεν εξαρτάται από την απόλυτή της διάρκεια».

«Ο φόβος του θανάτου υπάρχει πάντα κάτω από την επιφάνεια. Μας κυνηγάει σε όλη μας τη ζωή κι εμείς χτίζουμε άμυνες –πολλές από αυτές βασίζονται στην άρνηση- για να μπορέσουμε να χειριστούμε την επίγνωση του θανάτου. Από όταν είμαστε παιδιά μας απασχολούσε ο θάνατος κι ένας από τους μείζονες αναπτυξιακούς μας στόχους ήταν να αντιμετωπίσουμε το φόβο της ανυπαρξίας. Είναι λοιπόν εύλογο το ότι το θέμα του θανάτου επισκέπτεται κάθε ψυχοθεραπεία καθώς η ψυχοθεραπεία είναι μια βαθιά και περιεκτική εξερεύνηση της πορείας και του νοήματος ζωής ενός ανθρώπου. Γι αυτό εξάλλου και όλοι οι μεγάλοι στοχαστές κατέληξαν στο συμπέρασμα πώς για να μάθεις να ζεις καλά πρέπει να μάθεις να πεθαίνεις καλά», γράφει ο Γιάλομ στο βιβλίο του «Το δώρο της ψυχοθεραπείας».

Η φωτογραφική τέχνη, από την άλλη, συνδέθηκε από τη γέννησή της ακόμη με το θάνατο.

Ο Ρολάν Μπάρτ στο βιβλίο του «Ο φωτεινός θάλαμος» γράφει ότι η φωτογραφία ιστορικά πρέπει να έχει κάποια σχέση με την αναθεώρηση του θανάτου κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα (αιώνα ανακάλυψης της φωτογραφίας) καθώς μέσω του κινήματος του Ρομαντισμού, ο θάνατος αγνοείται ή μάλλον είναι ζητούμενο όχι ως θάνατος αλλά ως ακραία έκφραση της ζωής : ζω αγνοώντας τον θάνατο, “vivere pericolosamente”.  Δεν είναι τυχαίο που ο τουρισμός, η περιήγηση, δηλαδή το πέραν των ορίων αρχίζει εκείνη την εποχή.

Ο Μπάρτ πιστεύει ότι «ο θάνατος σε μια κοινωνία πρέπει να βρίσκεται κάπου. Αν δεν είναι πια ή είναι λιγότερο μέσα στη θρησκεία, θα πρέπει να είναι αλλού. Ίσως μέσα στη Φωτογραφία που παρουσιάζει το θάνατο θέλοντας να διαφυλάξει τη ζωή! Κι η Φωτογραφία, όντας συγκαιρινή της υποχώρησης των θρησκευτικών τελετών, αντιστοιχεί ίσως στην παρείσφρηση, μέσα στη σύγχρονη κοινωνία μας, ενός α-συμβολικού θανάτου εκτός θρησκείας, εκτός τελετουργικών, κάτι σαν απότομη βουτιά μέσα στον κυριολεκτικό θάνατο. Με τη φωτογραφία μπαίνουμε στον «πεζό θάνατο», λες και η φρίκη του θανάτου δεν είναι ακριβώς η πεζότητά του!».

Κι έτσι ο Μπάρτ συναντιέται με τον Γιάλομ που παροτρύνει τους ψυχοθεραπευτές να μιλούν για το θάνατο (σε αντίθεση με την προσέγγιση που προτείνει για τα άλλα υπαρξιακά ζητήματα) με τρόπο ευθύ και άμεσο.

Φθάνοντας στο σήμερα ίσως μπορούμε να υποθέσουμε ότι η «μανία» που έχουμε αναπτύξει στις μέρες μας με τη φωτογραφία  και γενικότερα την εικόνα είναι προϊόν του έντονου άγχους που μας διακατέχει απέναντι στον αφανισμό και τον θάνατο καθώς, όπως γράφει και ο Φώτης Καγγελάρης στο βιβλίο του “Homo Photographicus”,

«υπάρχει ένα ημιτελές πένθος μέσα στον σημερινό άνθρωπο, γιατί καμιά πραγματικότητα δεν του υπόσχεται αυτό που θα ήθελε να είναι.

Σαν ο καθρέφτης της πραγματικότητας εντός της οποίας θα αναζητούσε την ιδανική εικόνα του εαυτού του να έχει θρυμματιστεί δια παντός.

Έτσι φωτογραφίζει…

Φτιάχνει τη δική του πραγματικότητα.

Παντού εικόνες να αποκλείσουν, να φτιάξουν ένα φράγμα για τον αποκλεισμό της «πραγματικής» πραγματικότητας.

Μια πραγματικότητα από εικόνες για να μην βλέπουμε, μια πραγματικότητα από εικόνες όχι για να θυμόμαστε αλλά για να ξεχνάμε.

Μια εικονική πραγματικότητα».

Ίσως αυτή η μανία να μπορεί να συνδεθεί με το ότι οι άνθρωποι αισθανόμαστε συχνά ξεκρέμαστοι καθώς καταρρέουν όλα όσα είχαμε χτίσει ή πιστέψει τόσο σε προσωπικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο.

Ίσως πίσω από αυτή τη μανία μας για την εικόνα να κρύβεται και η απεγνωσμένη μας απόπειρα να πιαστούμε από κάτι για να μην μας παρασύρει η δίνη της κατάρρευσης που μαστίζει τις συλλογικές μας μέρες. Κατάρρευσης ηθικής, υλικής, πνευματικής.

Ίσως επίσης, μέσα από τη συνεχή φωτογράφηση του εαυτού μας, των εκδηλώσεων της ζωής μας και του γύρω μας κόσμου να προσπαθούμε ασυνείδητα να αναπληρώσουμε το κενό και το βάρος της «αβίωτης ζωής» μας που συχνά βρίσκεται θαμμένη κάτω από τον έντονο φόβο για τον επικείμενο θάνατό μας.

Ο Tisseron υπογραμμίζει ότι η φωτογραφία είναι το σημείο όπου οι φωτογραφιζόμενοι ανήκουν κάπου, που δηλώνει «ότι υπάρχουν». Συμβολικά εκτός φωτογραφίας, σημαίνει εκτός ομάδας.

Η προσωπική φωτογραφία μοιάζει να είναι, λοιπόν, θέση μέσα στον κόσμο, μέσα στη ζωή, τοποθέτηση, αναγνώριση της ύπαρξης ως παρουσίας. Υπάρχω-υπήρξα. Προσπαθούμε έτσι να τακτοποιήσουμε τον εξωτερικό κόσμο στη βάση της εσωτερικής εικόνας που έχουμε για μας.

Εγώ δεν είμαι η φωτογραφία. Η φωτογραφία είναι εγώ.

Μέσω της φωτογραφίας μοιάζει σαν να έχουμε την αίσθηση ότι κηδεμονεύουμε την πραγματικότητα, τόσο τη εξωτερική όσο και την εσωτερική (ο Κάφκα έλεγε ότι φωτογραφίζουμε πράγματα για να τα διώξουμε από το μυαλό μας), ότι υπάρχει έλεγχος των φαντασιώσεων και του φόβου. Τακτοποιούμε δηλαδή τον εξωτερικό κόσμο στη βάση της εσωτερικής εικόνας που έχουμε για εμάς και τον κόσμο. Έτσι έχουμε την εντύπωση ότι ο κόσμος χωράει μέσα στο κεφάλι μας. «Συλλέγοντας φωτογραφίες», λέει η Σόνταγκ «συλλέγουμε τον κόσμο».

Από την άλλη μεριά, η ζωή μας όλη είναι μια εκπαίδευση στους αποχαιρετισμούς, στην απώλεια, την ίδια στιγμή που ο άνθρωπος ζητά το ανέφικτο : να είναι ολόκληρος. Και βέβαια να μην πεθάνει. Ο άνθρωπος βγάζει φωτογραφίες γιατί μονίμως βρίσκεται σε υπαρξιακή κατάθλιψη. Προσπαθεί να υποκαταστήσει την απώλεια του «πράγματος» (τον παράδεισο των παιδικών του χρόνων, την απώλεια των μη πραγματοποιημένων επιθυμιών του, τον επικείμενο θάνατό του) με το υποκατάστατο που είναι η εικόνα. Ο άνθρωπος βγάζει άπειρες φωτογραφίες για να κλειστεί στην ψευδαίσθηση ότι δεν έχει χάσει, ότι δεν θα χάσει τίποτα, ο κόσμος είναι εδώ, τον ελέγχω, τον παράγω, τον γεννάω. Πώς να μιλήσει για απώλεια όταν έχει τον κόσμο μπροστά του, όταν ως θεός δημιουργεί έναν αθάνατο κόσμο;

Μια άλλη προσέγγιση της σημερινής μας λατρείας για τη φωτογραφία είναι ότι ίσως να προσπαθούμε, μέσω της φωτογραφικής εικόνας, να δούμε την «άλλη πλευρά των πραγμάτων», ζωντανεύοντας έτσι ένα από τα πιο παλιά όνειρα του ανθρώπου, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Φ. Καγκελάρης,

«Τα πιο παλιά όνειρα του ανθρώπου είναι να μπορεί να γίνεται αόρατος, να πετάξει, να μαντεύει, να βλέπει πίσω από την επιφάνεια των πραγμάτων, πίσω από τον ορίζοντα, πίσω από τον καθρέφτη. Γι αυτό και πάντοτε υπήρξαν στην ιστορία της τέχνης  απόπειρες να αναδειχθεί η άλλη πλευρά των πραγμάτων.

Στο χώρο της φωτογραφίας, αν θέταμε το ερώτημα εάν το επιδιωκόμενο του να μπορέσουμε να δούμε την «άλλη» πλευρά των πραγμάτων ισχύει και για τις απλές φωτογραφίες (οικογενειακές, ταξιδιωτικές…), η απάντηση είναι ναι καθώς σε μια οικογενειακή φωτογραφία το ζητούμενο δεν είναι οι εικόνες των προσώπων αλλά να φανεί ότι είναι παρόντες, ότι είναι χαμογελαστοί, ότι συγκροτούν ένα ενιαίο σώμα ενάντια στη φθορά, την απώλεια και τον θάνατο. Δηλαδή αυτό που δεν είναι.

Ένα ηλιοβασίλεμα είναι ο προσδιορισμός του ορίου μεταξύ της ζωής και του θανάτου, δύο μαθηματικά σύνολα που τέμνονται σε ένα υποσύνολο, αυτό που δεν είναι ούτε μέρα ούτε νύχτα, αλλά συλλαμβάνει με ακραίο τρόπο την μετέωρη στιγμή όπου ο άνθρωπος είναι φως και σκοτάδι.

Κι όσο για την ταξιδιωτική, δεν είναι τόσο το να πάρω κάτι από τον τόπο, τις εικόνες του, αλλά να αφήσω κάτι από εμένα, το βλέμμα μου, το οποίο θα εξακολουθεί να υπάρχει στον τόπο αυτό ακόμη κι όταν εγώ θα έχω φύγει από τον τόπο αυτό, από τη γη, από τη ζωή».

Ο ρόλος της φωτογραφίας είναι να σταματήσει τη στιγμή, να ακινητοποιήσει τον χρόνο, να μην πεθάνει ο άνθρωπος. Να παγώσει λοιπόν τον ρυθμό του κόσμου, να μην χωρίσουμε με εμάς, με την εικόνα του εαυτού μας όπως είναι τώρα.

Η φωτογραφία είναι ενάντια στο πένθος ως το αντικείμενο να είναι διαρκώς παρόν (φωτογραφία στους τοίχους, στους τάφους, στο κινητό).

Αλλά επίσης η απώλεια σε σχέση με τη φωτογραφία έχει δύο συνέπειες : λύπη και χαρά. Λύπη γιατί χάθηκε κάτι, χαρά γιατί αυτό που χάθηκε είναι πια μέσα στη φωτογραφία χωρίς να μπορεί να αλλάξει, άρα δεν μπορεί να εναντιωθεί στις σκέψεις που κάνουμε γι αυτό.

Βγάζουμε λοιπόν φωτογραφίες. Όμως εδώ συμβαίνει κάτι παράξενο, κάτι αντιφατικό. Όταν φωτογραφίζουμε συμβαίνει το αντίθετο από το επιδιωκόμενο. Ενώ τείνουμε να διατηρήσουμε τη ζωή, ωστόσο, νεκρώνουμε το χρόνο, τη σκηνή, τη ζωή. Της αφαιρούμε τον ρυθμό, την εξάγουμε από την πραγματικότητα (την ροή). «Φωτογραφία είναι η ζωντανή εικόνα ενός νεκρού πράγματος» λέει ο Μπαρτ.

Από την άλλη πλευρά όμως φαίνεται πως κάποια πράγματα που δηλώνει η σημερινή υπερκατανάλωση της φωτογραφικής εικόνας δεν είναι μόνον φαινόμενα της δικής μας εποχής αλλά είναι ζητήματα εγγενώς εγγεγραμμένα μέσα στην ανθρώπινη φύση που απλά εκφράζονται με διαφορετικό τρόπο σε κάθε εποχή.

Όπως αναφέρει ο Γιάλομ στο βιβλίο του «Το δώρο της ψυχοθεραπείας»,

«Εμείς οι άνθρωποι φαίνεται πως είμαστε πλασμένοι να αναζητούμε τη σημασία, ενώ έχουμε την ατυχία να είμαστε ριγμένοι μέσα σε έναν κόσμο κενό από εγγενές νόημα. Μια από τις κυριότερες ασχολίες μας είναι να εφεύρουμε ένα νόημα αρκετά στιβαρό, ώστε να στηρίξει μια ζωή, και να εκτελέσουμε τον περίπλοκο χειρισμό να αρνηθούμε πως αυτό το νόημα είναι προσωπικό μας δημιούργημα. Έτσι καταφέρνουμε να συμπεράνουμε πως το μήνυμα βρισκόταν «κάπου εκεί έξω» και μας περίμενε»,.

Ο Heidegger πάλι, τις ρήσεις του οποίου ο Γιάλομ χρησιμοποιεί συχνά σαν σημείο αναφοράς, λέει σχετικά με την αγωνία του ανθρώπου να δώσει νόημα :  «Σκεφτόμαστε γιατί είμαστε από παντού εκπατρισμένοι, σε κανέναν τόπο δεν αισθανόμαστε σπίτι μας, παρά μόνον όταν είμαστε καθ΄οδόν. Είμαστε ξένοι στη γη και γι αυτό έχουμε ανάγκη να κατοικούμε σκεπτόμενοι. Ο άνθρωπος ανακάλυψε την πατρίδα –την πραγματικότητα- όταν κατάλαβε ότι αυτό που ονειρεύεται και νοσταλγεί, θα του διαφεύγει».

«ΑΠΑΘΑΝΑΤΙΖΩ» – ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤΟΝ ΘΑΝΑΤΟ;

Ακολουθώντας τον Ίρβιν Γιάλομ στο βιβλίο του «Στον κήπο του Επίκουρου» θα μοιραστώ μαζί σας κάποιες σκέψεις για το πώς η φωτογραφία θα μπορούσε εν δυνάμει να γίνει ένα μέσο παρηγορίας γι αυτόν τον έντονο φόβο που έχουμε όλοι μας μπροστά στο θάνατο, εκμεταλλευόμενη την συνάφεια που έχει με το εφήμερο, έτσι όπως την σχολιάσαμε στην αρχή αυτής της εργασίας.

Η φωτογραφική διαδικασία λοιπόν, ειδωμένη με έναν άλλον τρόπο, ίσως μπορεί να μας βοηθήσει στην αναζήτηση του νοήματος, καθώς, όντας μια ενασχόληση έντονα συνυφασμένη με την καθημερινή μας πραγματικότητα, μπορεί να μας ανοίξει δρόμο για να υπερβούμε το βλέμμα της συνήθειας που συχνά μπολιάζει με μια αίσθηση ματαιότητας τη ζωή μας, αφού μας κρατά μακριά από τις συγκινήσεις που βρίσκονται συχνά κρυμμένες κάτω από τα πιο κοινότοπα βιώματά μας.

Η φωτογραφική πρακτική μπορεί επίσης να μας βοηθήσει να κρατήσουμε την εστίασή μας στο εδώ και τώρα, να μας υπενθυμίσει να βάζουμε πιο συχνά το παιχνίδι στη ζωή μας, να μας βοηθήσει να χτίζουμε γέφυρες στις αντιθέσεις και στις αντιφάσεις μας, να μας εξοικειώσει με την διαφορετικότητα του ξένου και του ανοίκειου, να μας βοηθήσει στην αναγνώριση και την αποδοχή της Σκιάς μας, συντελεστές που αν τους αφήσουμε να περάσουν το κατώφλι της συνειδητότητάς μας, μπορούν να ντύσουν με νόημα την υπαρξιακή μας ένδεια.

Αν αποκτήσουμε συνείδηση ότι πολλοί από μας φωτογραφίζουμε τον εαυτό μας και τις εκδηλώσεις της ζωής μας μόνον και μόνον για να βρούμε (και να δείξουμε και στους άλλους) αποδείξεις για το ότι υπάρχουμε, τότε μπορούμε, ρίχνοντας ένα διαφορετικό βλέμμα πάνω σε αυτές τις φωτογραφίες, να αντικρίσουμε μέσα τους, τους φόβους, τις ανασφάλειες, τον πόνο μας, χρησιμοποιώντας έτσι τη φωτογραφία με θεραπευτικό τρόπο.

Αν καταφέρουμε να δούμε τα «αυτοπορτραίτα»μας (τις σέλφις) σαν ένα μέσο που μπορεί να μας βοηθήσει να συνομιλήσουμε με τον εαυτό μας και να σχετιστούμε μαζί του, εμβαθύνοντας τη σχέση μας, τότε η φωτογραφία θα καταφέρει να λειτουργήσει επίσης με έναν θεραπευτικό τρόπο.

Αν πάλι μέσα στις φωτογραφίες που τραβάμε βάλουμε λίγο περισσότερο την πρόθεση να υπηρετήσουμε με αυτές την τέχνη της φωτογραφίας (και όχι να καταναλώσουμε εικόνες), τότε μας δίνεται η ευκαιρία να δημιουργήσουμε τους δικούς μας «κυματισμούς» (Γιάλομ) στο περιβάλλον, που θα μας βοηθήσουν με τη σειρά τους να αντιμετωπίσουμε το φόβο μας για το θάνατο και το βάρος της αβίωτης ζωής μας.

Αν από την άλλη, αποφασίσουμε να γίνουμε ενεργητικοί θεατές, και επιλέξουμε να σταθούμε με σεβασμό και στοχασμό μπροστά στις εικόνες (αντί να τις καταβρογχίσουμε), καλλιεργώντας μέσα μας τη συνείδηση ότι «ο θάνατος» που απεικονίζουν είναι εγγενές στοιχείο της ζωής που η ενσωμάτωση (και όχι η αποφυγή) του θα της δώσει νόημα, τότε σίγουρα παρέχουμε στη φωτογραφία τη δυνατότητα να μεταμορφωθεί σε θεραπευτική τέχνη.

Αν τέλος, κάθε φορά που σηκώνουμε το κινητό ή τη μηχανή μας για να (μας) αποτυπώσουμε (σ)τις διάφορες εκδηλώσεις της ζωής μας, σταθούμε για λίγο και ρωτήσουμε τον εαυτό μας γιατί νιώθουμε την ανάγκη του «απαθανατισμού» αντί να βρισκόμαστε εκεί ολόκληροι, χωρίς καμιά απόσπαση, αφήνοντας τις αισθήσεις μας να γευτούν ως το μεδούλι την κάθε στιγμή, τότε νομίζω θα έχουμε δώσει την ευκαιρία στην αγαπημένη μας φωτογραφική τέχνη να γίνει ένα σπουδαίο θεραπευτικό εργαλείο.

Βιβλιογραφία

1. Irvin D. Yalom «Στον κήπο του Επίκουρου», εκδόσεις Άγρα, 2008

2. Irvin D. Yalom «Το δώρο της ψυχοθεραπείας», εκδόσεις Άγρα, 2004

3. Irvin D. Yalom «Θρησκεία και Ψυχανάλυση», εκδόσεις Άγρα, 2003

4. Ρολάν Μπαρτ «Ο φωτεινός θάλαμος», εκδόσεις Ράππα, 1983

5. Πλάτων Ριβέλλης «Μονόλογος για τη φωτογραφία», εκδόσεις Φωτοχώρος, 1983

6. Φώτης Καγγελάρης «Homo Photographicus –Ψυχαναλυτικές και Φιλοσοφικές Διαστάσεις της Εικόνας», εκδόσεις Ροπή, 2016

7. John Berger «Η εικόνα και το βλέμμα», εκδόσεις Οδυσσέας, 1980

Η συνάντησή μου με τους τόπους, μέσα από τα ταξίδια μου στον κόσμο, είναι έντονα χρωματισμένη από τη φωτογραφία. Γι αυτό και δεν γνωρίζω κατά πόσο οι φωτογραφίες μου από την Πράγα δείχνουν την Πράγα και άλλων ταξιδιωτών ή αποτυπώνουν την έντονη αίσθηση που είχα όταν βρέθηκα εκεί, μιας πόλης διανθισμένης από εικόνες που ξυπνούν τα κοιμισμένα όνειρα και τις λησμονημένες επιθυμίες των επισκεπτών της.
Κι ούτε μπορώ με σιγουριά να πω ότι η εξωστρέφεια που απέδωσα στην πόλη του Βερολίνου, καθώς η περιπλάνηση στο μεταμοντέρνο περιβάλλον του με βοήθησε να ανοίξω πολλά από τα κλειστά παράθυρα της ψυχής μου, έχει μέσα της κάποια δόση αντικειμενικής αλήθειας για αυτή την πόλη.
Εκείνο όμως που μπορώ με βεβαιότητα να πω είναι ότι οι τόποι γίνονται καθρέφτες που μας βοηθούν να κοιτάξουμε με μια καινούρια και πιο φρέσκια ματιά τον εαυτό μας.
Τα τελευταία χρόνια, τα ταξίδια μου βρέθηκαν συνδεδεμένα με εποχές πένθους, προσωπικής κρίσης, ανάγκης επαναπροσδιορισμού και αναδόμησης. Μέσα σε μια τέτοια ατμόσφαιρα διάλεξα τους προορισμούς μου, κυρίως πόλεις του εξωτερικού, με γνώμονα μια εσωτερική παρόρμηση.
Παράλληλα, και καθώς η ανάγνωση είναι το έτερον βάλσαμο μου σε περιόδους κρίσης, τα ταξίδια αυτά συνοδεύτηκαν από συγκεκριμένα βιβλία, τα περισσότερα απότα οποία δεν βγήκαν από την βιβλιοθήκη των αγαπημένων αλλά βρέθηκαν κάπως τυχαία μπροστά στα μάτια μου.
Έτσι συναντήθηκα το 2007 με το Βερολίνο, παρέα με το βιβλίο του Πονταλίς «Παράθυρα», κι έτσι το 2015, στην Πόλη, παρηγόρησα το πένθος μου για μια σημαντική απώλεια, συντροφιά με τον Ορχάν Παμούκ. Έτσι κάπως με βρήκε και το Πάσχα του 2017 να δραπετεύω στο αγαπημένο μου Παρίσι, χωρίς βιβλία αυτή τηφορά. Και το ίδιο καλοκαίρι βρέθηκα σ’ ένα μεγάλο οδικό οδοιπορικό που κατέληξε στη γνωριμία μου με την Πολωνία.
Οι φωτογραφίες από τα ταξίδια αυτά δρομολόγησαν κάποιες ατομικές εκθέσεις. Εκτός όμως από τη συνεισφορά τους στο φωτογραφικό μου έργο, με οδήγησαν και σε κάποιες σκέψεις που αφορούν στην «θεραπευτική» δράση της φωτογραφίας. Πώς δηλαδή η φωτογραφική πράξη μπορεί πολλές φορές να συνάδει με την ατμόσφαιρα που έχουμε ανάγκη, όπως ας πούμε σε περιόδους που πενθούμε τις απώλειές μας.
Κι έτσι συνειδητοποίησα ότι η σιωπή, η απορρόφηση στο τώρα, η παρατήρηση, η περισυλλογή, ο (ανα)στοχασμός, η συγκέντρωση της προσοχής που έχουν ανάγκη τα πένθη μας για να γιατρευτούν, αποτελούν σημαντικό μέρος του περιεχομένου της φωτογραφικής διαδικασίας δίνοντάς της έτσι την δυνατότητα να συμβάλλει σημαντικά στην ίασή μας. Από την άλλη πάλι, στον αντίποδα, η χαρά που φέρει μέσα της η δημιουργική διαδικασία μας βοηθά να επανασυνδεθούμε, με τρόπο αθόρυβο και σιωπηλό, με τη ζωή και τη ζωοποιό της δράση.
Όντας πλέον πολύ μακριά από την όποια αξιολόγηση του όποιου καλλιτεχνικού αποτελέσματος (με ποια κριτήρια άλλωστε;), νιώθω πως οι φωτογραφίες που τραβάμε σε τέτοιες εποχές της ζωής μας, εκτός από την παρηγοριά που μας προσφέρει η διαδικασία της λήψης τους, φέρουν μέσα τους κάτι από την ψυχή μας, κι έτσι μπορούν εκ των υστέρων να μας μιλήσουν για μας με ένα τρόπο πολύ ιδιαίτερο και σε μια γλώσσα πολύ δικιά μας, τη γλώσσα που μιλάει η ψυχή μας, φέρνοντας μας έτσι σε επαφή με την αλήθεια που υπάρχει μέσα μας και τα παραγνωρισμένα της κομμάτια.
Πόσες φορές δεν έτυχε να δούμε μέσα στις φωτογραφίες μας να αποτυπώνονται ασυνείδητα οι καρποί της εξέλιξής μας, των αλλαγών μας, τα σπέρματα της μελλοντικής μας αναγέννησης και των επικείμενων, ατιτλοφόρητων ακόμη, αναζητήσεών μας. Ίσως αυτό να συμβαίνει κι επειδή η στεναχώρια, άθελά μας, μάς υπαγορεύει σιωπή και αποτράβηγμα, παύση και περισυλλογή, στοιχεία απολύτως απαραίτητα για τη συνομιλία με τον μέσα μας κόσμο και τη συνάντηση με τον αληθινόμας εαυτό και την αυθεντική μας φύση.
Κι έτσι είναι που οι φωτογραφίες μας αποκτούν ψυχή δονώντας έτσι και τις ψυχές των θεατών τους.

Διατρέχοντας τη βιογραφία, το ψυχολογικό προφίλ, τον τρόπο ζωής, τις ρήσεις, τις απόψεις και τις θέσεις του Warhol («Φιλοσοφία») διαπιστώνει κανείς εύκολα ότι υπάρχουν έντονες συνδέσεις ανάμεσα στην πραγματική και στην καλλιτεχνική του ζωή. Ας δούμε αναλυτικά με ποιό τρόπο συνδέθηκαν η προσωπικότητα και τα βιώματά του με την καλλιτεχνική του φύση και το δημιουργικό του έργο.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ – ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΟ ΠΡΟΦΙΛ

Γεννήθηκε στις 6 Αυγούστου του 1928 στο Πίτσμπουργκ από Σλοβάκους γονείς και τα παιδικά του χρόνια, παγιδευμένα σε ένα τυπικά καθολικό περιβάλλον, συνέπεσαν με τη μεγάλη οικονομική κρίση της δεκαετίας του ΄30, γεγονός που τον ανάγκασε να αποκωδικοποιήσει από μικρή ηλικία το πώς λειτουργούσε ο κόσμος προκειμένου να επιβιώσει.

Από τη μια λοιπόν η καταγωγή και το περιβάλλον μέσα στο οποίο μεγάλωσε (μια εργατική οικογένεια μεταναστών, μια βιομηχανικά υποβαθμισμένη πόλη των ΗΠΑ, οι δυσκολίες του Κραχ) και από την άλλη η ιδιοσυγκρασία του (ένα παιδί ασθενικό, ευάλωτο, παραγκωνισμένο στο σχολικό περιβάλλον και (υπερ)προστατευμένο από την μητέρα του ήταν μάλλον φυσικό να συντελέσουν στη διαμόρφωση μιας ιδιάζουσας προσωπικότητας με έντονα ναρκισσιστικά στοιχεία (στα όρια της διαταραχής), με διαταραχή «παρασυσσώρευσης», νευρώσεις, κατάθλιψη, κυνισμό, ασεξουαλικότητα.

Μέσα από το ίδιο αυτό πρίσμα μπορεί κανείς να δει και την εμμονή του με το χρήμα, τη δημοφιλία και το θάνατο, την νεκροφιλία, την εκκεντρικότητα, την ομοφυλοφιλία, τις ακραίες αντιθέσεις στο χαρακτήρα και τη συμπεριφορά του (άλλοι τον περιγράφουν σαν μελαγχολικό, απόμακρο και αποστασιοποιημένο και άλλοι σαν ένα άτομο προσιτό, γλυκό, ευχάριστο και διασκεδαστικό).

Την επίδραση όλων των παραπάνω παραγόντων (καταγωγή, ιδιοσυγκρασία) μπορούμε να διακρίνουμε και στην καλλιτεχνική του πορεία.

Η στροφή του προς την Ποπ Αρτ, ένα κίνημα που αναπτύχθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1950 σαν αντίδραση απέναντι στον Αφηρημένο Εξπρεσσιονισμό που απευθυνόταν στην ελίτ της κοινωνίας (με τον οποίο και ο ίδιος ξεκίνησε ως δόκιμος αλλά πολύ γρήγορα εγκατέλειψε) μπορεί να «ερμηνευθεί» σαν μια δική του προσωπική αντίδραση στο συντηρητισμό και τη στέρηση που βίωσε στο οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον της παιδικής του ηλικίας.

Με ανάλογο τρόπο μπορούμε να ερμηνεύσουμε και το γεγονός ότι ο ίδιος είχε μετατρέψει τον εαυτό του σε προϊόν «επινοώντας» την εικόνα του σαν «πλάσμα της φαντασίας» (έτσι αυτοχαρακτηριζόταν) και σαν ένα έξυπνο «κατασκεύασμα» που περιφερόταν από ντισκοτέκ σε κινηματογραφικές λέσχες, επιδείξεις μόδας και γκαλερί.

Η στροφή του στην Ποπ Αρτ μπορεί επίσης να αναγνωσθεί και σαν ένα αντιστάθμισμα (αντίδοτο) της καταθλιπτικής του ιδιοσυγκρασίας και της μονηρότητάς του καθώς τα κύρια χαρακτηριστικά της Ποπ Αρτ αισθητικής είναι ο αυθορμητισμός, η δημιουργική υπερβολή, η ανάλαφρη διάθεση, η σάτιρα, οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις και εν γένει η απόρριψη του παραδοσιακού.

Η ίδια αυτή επιλογή (Ποπ Αρτ) μπορεί ακόμη να συνδεθεί και με την τάση για «συναισθηματική αποκοπή» που τον χαρακτήριζε τόσο στην προσωπική του ζωή (εξ ου και ο εθισμός του στις αμφεταμίνες) όσο και στη σχέση με το καλλιτεχνικό του έργο. Και ήταν μάλλον φυσικό να συμβαίνει αυτό καθώς στα άτομα με ναρκισσιστική διαταραχή η ικανότητα να συντονίζονται με τα συναισθήματα και τις ανάγκες εαυτού και άλλων είναι σχεδόν ανύπαρκτη αφού από παιδιά ακόμη παίρνουν το μήνυμα ότι «η ευαισθησία δεν είναι αποδεκτή». Ο ίδιος άλλωστε γράφει στη «Φιλοσοφία» του : «Δεν μου αρέσει να αγγίζω τα πράγματα γι αυτό και το έργο μου είναι τόσο απόμακρο από μένα».

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΕΡΓΟ

Μια κοινά αποδεκτή αντίληψη είναι ότι το έργο του Warhol δεν μπορεί να ειδωθεί ξέχωρα από την προσωπικότητά του. Από εκεί και πέρα ξεκινούν έντονες διαφοροποιήσεις σε ότι αφορά την αξιολόγησή του καλλιτεχνικού του έργου.

Στη μία πλευρά συναντά κανείς τους κριτικούς τέχνης που πιστεύουν ότι ο Warhol υπήρξε πρωτοπόρος. Ότι με το έργο του και με τη χρήση της μεθόδου της βιομηχανοποιημένης μεταξοτυπίας άλλαξε τα ως τότε δεδομένα στην ιστορία της τέχνης. Κατάργησε τα πρότυπα της υψηλής τέχνης, και προχώρησε στην ανάμειξη του υψηλού με το χαμηλό, του επίσημου και του ανεπίσημου, του παραδοσιακού και του μοντέρνου, του καινούριου και του παλιού. Άλλαξε την αντίληψη του κόσμου για την μοναδικότητα και την αυθεντικότητα του έργου τέχνης. Χρησιμοποίησε έναν ξεχωριστό και πολύ πρωτότυπο τρόπο σκέψης για να ειρωνευτεί αλλά και να στηλιτεύσει μια κοινωνία της οποίας οι καθιερωμένες αξίες απειλούνταν από βιομηχανοποίηση.

Οι κριτικοί αυτής της πλευράς πιστεύουν επίσης ότι είναι ο πρώτος που τόλμησε και κατέδειξε την ομορφιά που περιέχεται στο κοινότοπο ή ακόμη και στο σοφά αξιοποιημένο χυδαίο και ότι ο στόχος του ήταν να κάνει τον θεατή να δεί με διαφορετικό τρόπο τα καθημερινά πράγματα που θεωρεί δεδομένα (αποδίδουν δηλαδή καλλιτεχνική πρόθεση κρυμμένη πίσω από το έργο). Τον θεωρούν μάγο της ανατροπής, ένα ευφυές μυαλό αποφασισμένο να βλέπει την πραγματικότητα ανάποδα.

Ο ίδιος ο Γουόρχολ πάντως τόνιζε πως αυτό που τον χαρακτήριζε κυρίως ως καλλιτέχνη ήταν το ότι γνώριζε πάνω από όλα να παρατηρεί. Και δήλωνε φανατικός θιασώτης μιας τέχνης που καταγράφει ουδέτερα την πραγματικότητα. Τον είχε απασχολήσει επίσης πολύ η σχέση του χρόνου και του χώρου. «Όταν κοιτάζω τα πράγματα, κοιτάζω πάντοτε τον χώρο που καταλαμβάνουν. Θέλω πάντα ο χώρος να ξαναεμφανιστεί, να επιστρέψει, γιατί πρόκειται για χαμένο χώρο όταν κάτι βρίσκεται μέσα», σημειώνει ο ίδιος στη «Φιλοσοφία» του.

Κάποιοι μελετητές του έργου του Γουόρχολ υποστηρίζουν ότι η επανάληψη («πολλαπλά» πορτραίτα), ως ένα κεντρικό στοιχείο της εικαστικής έκφρασης στο έργο του Γουόρχολ, δεν μπορεί να εκληφθεί ως μια δοκιμή ή ένα παιχνίδισμα του καλλιτέχνη με το χρώμα και τις διαφορετικές ποιότητές του. Πολύ περισσότερο φαίνεται να σηματοδοτεί την επαναληψιμότητα των συμπεριφορών και των αντιδράσεων των ανθρώπων έναντι των φαινομένων της μαζικής κουλτούρας, υπό την έννοια των θεαμάτων, της μόδας, των διακινούμενων από τα μέσα αντιλήψεων. Φαίνεται επίσης πως επιχειρεί να αποκαλύψει και τον περιορισμό της ιδιωτικότητας των ανθρώπων, την έλλειψη προσωπικών επιλογών και εξατομικευμένης βούλησης, τη χειραγώγηση των ανθρώπων από τους διαμορφωτές της κοινής γνώμης.

            Κι επειδή στα έργα του αποτυπώνεται ξεκάθαρα η μορφή των υποκειμένων ή αντικειμένων που αναπαριστώνται, αναρωτιέται κανείς εύλογα αν ο καλλιτέχνης επιδιώκει να παράσχει τη δυνατότητα να εστιάσουμε σε οικείες μας μορφές και να προβληματιστούμε για την πραγματικότητα που αυτές αντανακλούν ή για τις προσδοκίες που κάποιοι επιθυμούν, εκμεταλλευόμενοι τη συνεχιζόμενη προβολή αυτών των μορφών, να ενδυναμώσουν.

Στην αντίπερα όχθη υπάρχουν εκείνοι που αμφισβητούν το ότι υπάρχουν βαθύτερες ιδέες που λανθάνουν κάτω από τη φαινομενικά χαρωπή και αισιόδοξη εικόνα των έργων του Γουόρχολ. Και κάποιοι άλλοι που πιστεύουν πως ο Γουόρχολ είναι ένας καλλιτέχνης που προβάλλει τα αδιέξοδα του ψυχισμού του και της κοινωνίας της εποχής του κι ότι το έργο του δεν είναι πρόταση ζωής αλλά έργο απόγνωσης και ερημιάς.

ΜΕΡΙΚΕΣ ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Με το έργο του ο Γουόρχολ:

• Δείχνει να θέλει να κρυφτεί αντί να επιδιώκει να αποκαλυφθεί ή να εκφράσει τον βαθύτερο εαυτό του
• «Παγώνει» την εικόνα μαζί με το συναίσθημα
• Επιδιώκει να τραβήξει την προσοχή, να προκαλέσει, να δημιουργήσει φασαρία
• Έχει μια έντονη τάση «αποδόμησης»
• Τα πορτραίτα του είναι «πολλαπλά» δείχνοντας διαφορετικά «πρόσωπα» και διαφορετικές πλευρές του ίδιου προσώπου (όπως ένιωθε μάλλον και ο ίδιος;)
• Το συναίσθημα ή η συγκίνηση (αν προκύπτει) δεν προέρχεται από τα θέματα αλλά από τη χρήση του χρώματος που κυριαρχεί (έντονα, φανταχτερά, βιομηχανικά χρώματα)
• Με τα έργα του είναι σαν να θέλει να δηλώσει ότι τα πράγματα είναι τόσο περίπλοκα που δεν μπορείς να τα ορίσεις με ακρίβεια

«ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΜΑΟ»

Η σειρά προσωπογραφιών του Μάο είναι το πρώτο έργο που σηματοδοτεί την επιστροφή του βασιλιά της Ποπ Αρτ στη ζωγραφική το 1972, με μια σειρά από τολμηρά έργα που ανέτρεπαν το επίσημο πορτρέτο του Μάο Τσε Τουνγκ. Το πορτραίτο αυτό ακολούθησε μια μεγάλη παύση στην οποία ο δημιουργός είχε στραφεί στο σινεμά και το βίντεο.

            Δεδομένου ότι το πορτραίτο του Μάο κοσμεί την πλατεία Τιενανμέν, αλλά χρησιμεύει και ως προμετωπίδα του «μικρού κόκκινου βιβλίου» (συλλογή από αποφθέγματα του Μάο), το πορτραίτο αυτό έγινε η αναπαράσταση της απόλυτης πολιτικής εξουσίας. Ωστόσο, στα χέρια του Γουόρχολ, η αναπαράσταση του προέδρου Μάο που χρησιμοποιούνταν για τη διάδοση του κομμουνισμού μετατράπηκε σε εμπόρευμα της καπιταλιστικής οικονομίας.

            Το πορτραίτο αυτό ήταν παραγγελία του Ιόλα και συνδέθηκε με την επίσκεψη του Νίξον στην Κίνα και την πολιτιστική επανάσταση στη χώρα αυτή.

Με την μνημειακή κλίμακα, την αξιοσημείωτη σαφήνεια της μεταξοτυπίας με τα φωτεινά κόκκινα χείλη, το άψογο περίγραμμα του προσώπου και τον έντονο, απότομο γιακά του πουκαμίσου, το έργο αυτό θεωρείται το αποκορύφωμα ανάμεσα στους πίνακές του.

Από μια άλλη οπτική γωνία, που άπτεται και της προσωπικής του ζωής, η περίοδος κατά την οποία ο Γουόρχολ έφτιαξε τα πορτραίτα του Μάο ήταν σημαδεμένη για τον ίδιο από την ιδέα του θανάτου. Ήταν για κείνον μια ψυχρή δεκαετία, κυριαρχούμενη από την ιδέα του τέλους, του θανάτου της τέχνης αλλά και του έργου του. Την ίδια εκείνη περίοδο είχε αρχίσει να λέει ότι πίστευε στο θεό και ενίοτε πήγαινε στην εκκλησία.

Η στροφή του αυτή στην «πνευματικότητα» φαίνεται να σχετίζεται αφενός με την απόπειρα δολοφονίας εναντίον του (το 1968), το προσωρινό του «πέρασμα στον άλλο κόσμο» αλλά και την έντονη σωματική ταλαιπωρία που ακολούθησε (κάτι που μπορεί να επανέφερε στο προσκήνιο και την ασθενικότητα που σημάδεψε την παιδική του ηλικία) καθώς και με τους συχνούς θανάτους φίλων και ανθρώπων του περιβάλλοντός του από τον ιό του AIDS.

 «Γιατί θα έπρεπε να είμαι πρωτότυπος; Γιατί δεν μπορώ να είμαι μπανάλ;» είχε απαντήσει ο ίδιος όταν ρωτήθηκε από δημοσιογράφο για την έλλειψη πρόκλησης που είχε το πορτραίτο του Μάο.

Όλα τα παραπάνω με οδήγησαν σε μια προσέγγιση διαφορετική σε σχέση με προηγούμενα αντίστοιχα έργα του Γουόρχολ (πορτραίτα).

Ενώ στα πορτραίτα του μοιάζει σαν να χάνεται η έκφραση των προσώπων, σαν να θέλει να το κρύψει -καθώς «αφαιρεί» τη σάρκα από το πρόσωπο (αποπροσωποποιώντάς το έτσι κατά κάποιο τρόπο), η προσωπογραφία του Μάο, μου φαίνεται πως αποπνέει μια αίσθηση ζωντάνιας και ζωής (ίσως η επιστροφή του στη ζωγραφική;).

Επίσης ενώ η καλλιτεχνική του επιλογή μοιάζει να είναι η επιθυμία να «καταργήσει» τον ζωγράφο και την προσωπική πινελιά που είθισται να χαρακτηρίζουν ένα ζωγραφικό έργο, κάνοντας το έργο να φέρνει σε μια μηχανική αναπαραγωγή, στην προσωπογραφία του Μάο μου φαίνεται πως διακρίνεται περισσότερο η προσωπική του «πινελιά».

Επίσης στο συγκεκριμένο έργο δεν μου φαίνεται να κυριαρχεί τόσο η διάθεση για εντυπωσιασμό και «σοκ» ή πρόθεση βεβήλωσης του προσώπου του Μάο. Αντίθετα διαφαίνεται περισσότερο μια απόπειρα μείωσης της αυστηρότητας και του απρόσιτου του εικονιζόμενου προσώπου. Σαν μια προσπάθεια ωραιοποίησης, μια πρόθεση να φανεί ίσως μια κρυμμένη ευαισθησία του προσώπου (κι ένα ευάλωτο στοιχείο» που δεν διαφαινόταν στο «κανονικό» πορτραίτο (ίσως μέσα από αυτό να θέλησε να δείξει και τις δικές του κρυφές πτυχές, την δική του κρυμμένη ευαισθησία και την ανάγκη συμφιλίωσης με τον ίδιο τον εαυτό του ή τη διάθεση να γίνει κι ο ίδιος πιο προσιτός και πιο ανθρώπινος).

Τέλος, η θηλυπρέπεια που αποπνέει ο ζωγραφισμένος Μάο σε αυτή την προσωπογραφία ίσως συνδέεται με μια διάθεση συμφιλίωσης και με την ομοφυλοφιλία του καθώς εικάζεται ότι υπήρχε σύγκρουση ανάμεσα στις ομοφυλοφιλικές τάσεις που εκδήλωσε από την νεαρή του ηλικία και την έντονα θρησκευόμενη μητέρα του με την οποία είχε ανέκαθεν μια ιδιαίτερη σχέση.

Σε κάθε περίπτωση, η θέαση της προσωπογραφίας του Μάο αφήνει έντονα τα ίχνη της στη μνήμη κι ας είναι ίσως μόνον «ένα απλό αποτύπωμα, μια υποψία εικόνας, ένα απομεινάρι» κι ας είναι μόνον ένα ακόμη διάσημο πρόσωπο που ο Γουόρχολ μετέτρεψε σε προϊόν.

Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ, ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ, Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ

Ο  E. Ηopper γεννήθηκε  στις 22 Ιουλίου 1882, στο Νίακ της Νέας Υόρκης όπου και πέρασε τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια.

Προερχόταν από μια μεσοαστική οικογένεια εμπόρων Βαπτιστών, δανικής καταγωγής, στην οποία τις αποφάσεις έπαιρναν οι γυναίκες. Από τον πατέρα του έμαθε να αγαπά τη ρωσική και γαλλική κουλτούρα, ενώ και οι δύο γονείς του τον ενθάρρυναν να ασχοληθεί με τις τέχνες. Όταν έφτασε στην εφηβεία ήδη ζωγράφιζε με κάρβουνο, λαδομπογιές, νερομπογιές και μελάνι. Οι γονείς του, που ανησυχούσαν για την επαγγελματική του εξέλιξη, τον παρότρυναν να ασχοληθεί με την εικονογράφηση. Έτσι, το 1900 εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη προκειμένου να σπουδάσει πάνω στο αντικείμενο και το 1905 έπιασε δουλειά ως εικονογράφος στα περιοδικά μιας διαφημιστικής εταιρίας.

Σύντομα κατάλαβε ότι δεν του ταίριαζε το αντικείμενο και το 1906, σε ηλικία 24 ετών, έφυγε για το Παρίσι, όπου και ανακάλυψε την ποίηση του Μποντλαίρ, τα έργα του οποίου έμελλε να διαβάζει και να απαγγέλλει σε όλη την υπόλοιπη ζωή του.

Δεν είναι δύσκολο να καταλάβουμε γιατί τα έβρισκε τόσο θελκτικά: έτρεφε κι εκείνος το ίδιο ενδιαφέρον για τη μοναξιά, για τη ζωή στην πόλη, για την μοντερνικότητα, για την παρηγοριά που προσφέρει η νύχτα και για τους χώρους που σχετίζονται με το ταξίδι.

Μέχρι το 1910 έκανε τρία ταξίδια στην Ευρώπη. Εκεί ήρθε σε επαφή με άλλους ομότεχνούς του και επηρεάστηκε βαθιά από την τεχνοτροπία ζωγράφων, όπως ο Βελάσκεθ και ο Γκόγια.

Οι εικόνες που προσέλαβε από τη ζωή στην Ευρώπη ήταν πλημμυρισμένες από ζεστές διαπροσωπικές σχέσεις. Με την επιστροφή του στις ΗΠΑ ήρθε αντιμέτωπος με μια κοινωνία που του φάνηκε «τρομακτικά σκληρή και ωμή». Αυτήν ακριβώς την κοινωνία, αποτύπωσε στα έργα του. Νοίκιασε ένα στούντιο στη Νέα Υόρκη και δούλεψε σκληρά με στόχο να καλλιεργήσει το προσωπικό του στιλ.

Αντλούσε έμπνευση από τις μεγαλουπόλεις, τις μικρές επαρχιακές πόλεις και τα παραθαλάσσια τοπία. Ανέδειξε την Αμερική  που οι περισσότεροι προσποιούνταν ότι δεν υπήρχε (διέσχισε την Αμερική πέντε φορές από το 1941 ως το 1955). Την εποχή που άλλοι καλλιτέχνες αποτύπωναν τον ενθουσιασμό και τη χαρά των πολύβουων δρόμων, τους εντυπωσιακούς ουρανοξύστες, τα σφύζοντα από ζωή νυχτερινά κέντρα και τις κομψές γυναίκες με τα ψηλά τακούνια, ο E. Ηopper επέμενε να ζωγραφίζει μια “άλλη όψη των πραγμάτων”, τη μοναξιά και την μελαγχολία που κουβαλούν οι ψυχές των ανθρώπων της μητρόπολης και την ανία της επαρχίας.

Η επιτυχία δεν ήρθε γρήγορα κι έτσι αναγκάστηκε να κάνει άλλες δουλειές προκειμένου να ζήσει. Παράλληλα έπαιρνε μέρος σε εκθέσεις, ελπίζοντας ότι μια μέρα θα έρθει η αναγνώριση. Και ήρθε, στις αρχές της δεκαετίας του 1920.

Στη δεκαετία του 20 ο E. Ηopper και η γυναίκα του αποφασίζουν να αφήσουν τη ζωή στην πόλη που τους φαίνεται ήδη εξαιρετικά σκληρή, να ζήσουν την απόδραση στα μεγάλα τοπία. Στην ερημιά του Cape Cod τα τοπία στους πίνακες του θα αλλάξουν. Η μεγάλη αμερικάνικη ενδοχώρα θα κυριαρχήσει. H πόλη θα υποχωρήσει και οι ανάσες θα έρθουν από το ύπαιθρο. Και μετά η επιστροφή. Τα χρόνια του πολέμου. Το Περλ Χάρμπορ. Ο πόνος. Η γυναίκα του Τζόζεφιν διαρκώς πλάι του. Η μοναδική μούσα του, εκείνη που τον υποχρέωνε μέχρι τέλους να  του ποζάρει, ακόμα και σε προχωρημένη ηλικία γυμνή σε άδεια δωμάτια. Ο φίλος του και συνεργάτης του Charles Burchfiled, ο μοναδικός συνοδοιπόρος, ο άνθρωπος με τον οποίο συζητούσε για τα πάντα.

Ο E. Ηopper ήταν ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του ρεαλισμού στην αμερικανική τέχνη του μεσοπολέμου (μαζί με τον Andrew Wyeth αλλά σε εντελώς άλλον καλλιτεχνικό δρόμο από εκείνον) που αποτύπωσε τη μοναξιά του ανθρώπου των αρχών του 20ού αιώνα με έναν τρόπο πολύ διαφορετικό από τους καλλιτέχνες της εποχής του.

Ο E. Ηopper θεωρείται επίσης ο πιο «κινηματογραφικός» ζωγράφος. Για τη χρήση του φωτός και την έννοια της πλοκής στο έργο του έχουν γραφτεί πολλά. Το ίδιο και για την επιρροή που έχει ασκήσει διαχρονικά στον Χίτσκοκ, τον Βέντερς, τον Ντάριο Αρτζέντο, τον Σαμ Μέντες και τον Ρίντλεϊ Σκοτ.

Πέθανε ήσυχα και αθόρυβα στις 15 Μαΐου 1967, σε ηλικία 85 ετών στο στούντιο του στην Νέα Υόρκη.

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗ ΠΙΝΑΚΑ : “SOLITUDE” (ΜΟΝΑΞΙΆ), 1944, OIL ON CANVAS, 81.3 X 127 CM

Ο συγκεκριμένος πίνακας, τον οποίο ο E. Ηopper ζωγράφισε σε ηλικία 62 ετών, αποτυπώνει ένα σπίτι στην εξοχή ενταγμένο μέσα σε ένα φυσικό τοπίο που χωρίζει στα δύο ένας ασφαλτοστρωμένος δρόμος ο οποίος φαίνεται να χάνεται στο βάθος του ορίζοντα.

Το σπίτι, που βρίσκεται στη δεξιά πλευρά του πίνακα, είναι φτιαγμένο από ξύλα, επιλογή που δίνει την εντύπωση  πως βρίσκεται μακριά από τον πολιτισμό. Μοιάζει σαν να επιλέγει σκόπιμα την απομόνωση από το ανθρώπινο στοιχείο έτσι καθώς βρίσκεται “τοποθετημένο” μεταξύ των δένδρων. Παρατηρούμε επίσης ότι δεν υπάρχει προσβάσιμη διαδρομή ανάμεσα στο σπίτι και το δρόμο, γεγονός που εντείνει ακόμη περισσότερο την αίσθηση του αποκλεισμού.

Η πόρτα λευκή, όπως και το εξωτερικό του σπιτιού, χρωματική επιλογή που επέτρεπε στον E. Ηopper να αποδίδει το ανακλώμενο φως. Οι κορμοί των δένδρων, η στέγη και τα παράθυρα (κλειστά και ανοιχτά) είναι στο ίδιο χρώμα.

Λίγα χρώματα κυριαρχούν ενώ οι πινελιές είναι αδρές και πυκνές. Η εντύπωση που προκαλείται από τη χρήση των χρωμάτων (κίτρινο-όχρα που θυμίζει Βαν Γκονγκ, πράσινο, μωβ, μπλε) και η θέση του σπιτιού μέσα στο κάδρο είναι πως κάτι “ξένο” έχει παρεισφρύσει στο φυσικό τοπίο.

Υπάρχει επίσης έντονη αντίθεση μεταξύ της δεξιάς και της αριστερής πλευράς του πίνακα, σαν να πρόκειται για δύο διαφορετικά έργα. Αυτή η θεματική της αντίθεσης φαίνεται να αποτελεί βασικό σημείο αναφοράς στη δουλειά του Χόπερ και μοιάζει σαν η επιλογή του αυτή να αυξάνει την αίσθηση της μη επικοινωνίας, της έλλειψης δράσης, της εσωτερικότητας, της θλίψης.

ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΑΙΣΘΗΣΗ

Από την πρώτη στιγμή που το βλέμμα μου συναντήθηκε με τους πίνακες του E. Ηopper ένιωσα μια έντονη αίσθηση οικειότητας.

Οι μοναχικές φιγούρες που μοιάζουν να συνομιλούν με τον εαυτό τους, με φόντο το απρόσωπο βουβό πλήθος ή μέρη πολυσύχναστα, τα φυσικά τοπία, τα σπίτια ή τα εσωτερικά σπιτιών που μοιάζουν ανοιχτά στα φυσικά στοιχεία του κόσμου, ένιωσα να προσιδιάζουν έντονα στα έργα μεγάλων φωτογράφων που αγαπώ καθώς ο Χόπερ μοιάζει να τονίζει το ρεαλιστικό στοιχείο της μοναχικής διάστασης του βάθους, της ουσίας της ανθρώπινης ύπαρξης παρά το άδειο και το κενό που γεννά πολύ συχνά ο υπερσυγχρωτισμός με τους άλλους.

Αυτή η ουσία, της αιτίας που βρισκόμαστε σε αυτόν τον κόσμο, φέρνει κοντά στον E. Ηopper και τους μεγάλους φωτογράφους. Γι αυτό ίσως και αποτέλεσε για πολλούς από αυτούς που ξεκίνησαν την περίοδο του μεσοπολέμου και μετά στην Αμερική πηγή έμπνευσης.

Ο Geoff Dyer γράφει γι αυτή την ιδιαίτερη επιρροή : «Ο E. Ηopper θα μπορούσε να ισχυριστεί πως είναι ο σπουδαιότερος φωτογράφος της Αμερικής. Κι όμως ποτέ δεν τράβηξε ούτε μια φωτογραφία!».

Παρ΄όλα αυτά στους πίνακές του διακρίνει κανείς φωτογραφικές «αποχρώσεις» : η «θεματική της αντίθεσης»,  ο τρόπος τοποθέτησης της ανθρώπινης μορφής στο περιβάλλον, η ισορροπία που φαίνεται να τον απασχολεί περισσότερο από την λεπτομερή περιγραφή, ο πρωταρχικός ρόλος που έχουν στα έργα του το φως και η σκιά, ο υπαινιγμός της επόμενης ή της προηγούμενης πράξης ή σκέψης που αποπνέουν συχνά οι πίνακές του.

Ο E. Ηopper μέσα στη μοναχικότητά του καλλιέργησε επίμονα την εντατική παρατήρηση του κόσμου και των ανθρώπων της εποχής του, με την ουδετερότητα που απαιτεί κάτι τέτοιο μακριά από “μελιστάλαχτους συναισθηματισμούς” και “περιττά στολίδια” που ο ίδιος απεχθανόταν όπως έγραψε σε μια επιστολή με την οποία εκθείασε ένα διήγημα του Χεμινγουέι.

Αντικρίζοντας τον συγκεκριμένο πίνακα ένιωσα σαν να βρίσκομαι μπροστά στο πορτραίτο ενός μοναχικού εξοχικού σπιτιού, αποτραβηγμένου από τον πολιτισμό, ήρεμου μέσα στη σιωπή της φύσης, όπως ένας μοναχικός άνθρωπος που αποτραβιέται από το πολύβουο πλήθος. Θα μπορούσε να το δει κανείς και σαν ένα αυτοπορτραίτο του ίδιου του Χόπερ που εκφράζει βασικές ιδιότητες και προτιμήσεις του : μοναχικότητα, περισυλλογή, στοχασμός, εσωτερική ζωή.

Προσωπικά δεν θα έδινα στον πίνακα τον τίτλο μοναξιά καθώς η μοναξιά εκφράζει για μένα ένα κενό και ένα άδειο που ζητάει τις περισσότερες φορές, και μάλιστα απεγνωσμένα, ένα γέμισμα, ενώ η μοναχικότητα είναι μια κατάσταση γεμίσματος και πλήρωσης. “Κεντραρισμένος στη μοναχικότητά του ο άνθρωπος δεν πολεμάει το σκοτάδι αλλά αναζητά το φως”, όπως έλεγε και ο ίδιος ο E. Ηopper.

Βλέποντας τον πίνακα αυτό πολλές φορές και για πολλή ώρα, αισθάνθηκα κάποια στιγμή σαν να βρισκόμουν μέσα σε ένα αυτοκίνητο που διέσχιζε τον ασφαλτοστρωμένο δρόμο του πίνακα και να πήγαινα εκδρομή στη θάλασσα. Καθώς οδηγούσα, είδα κάποια στιγμή στα δεξιά μου αυτό το παράξενο σπίτι που ένιωσα να αποπνέει μια αίσθηση μυστηρίου. Φαντάστηκα, λοιπόν, πως μέσα σε αυτό το σπίτι καθόταν, χωρίς να φαίνεται, ένας συγγραφέας, κοντά σε κάποιο από τα ανοιχτά παράθυρα, παρακολουθούσε την κίνηση του δρόμου, κατασκόπευε τα διερχόμενα αυτοκίνητα και έγραφε το καινούριο μυθιστόρημά του. Αποτραβηγμένος στην ησυχία για να μπορεί να συγκεντρωθεί στο γράψιμο, είχε διαλέξει ένα σπίτι εξοχικό που όμως βρισκόταν πολύ κοντά στο δρόμο για να μην νιώθει απομονωμένος από τον έξω κόσμο και το ανθρώπινο στοιχείο, σαν μια αντίστιξη στην ηχώ της σιωπής…. .

ΕΠΙΛΟΓΟΣ, ΑΝΑΚΕΦΑΛΑΙΩΣΗ ΣΗΜΑΝΤΙΚΩΝ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ

Επιλέγω, αντί μιας ανακεφαλαίωσης ήδη ειπωμένων παραπάνω παρατηρήσεων για το έργο του E. Ηopper, να κλείσω με κάποιες ρήσεις που θεωρώ ότι εκφράζουν απόλυτα την προσωπική μου συνάντηση με τον E. Ηopper. 

Ο γνωστός κριτικός Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ, απαντώντας σε μια μερίδα κριτικών τέχνης που διατείνονταν ότι ο E. Ηopper δεν συγκαταλέγεται στους κορυφαίους ζωγράφους καθώς οι γραμμές του είναι αδρές και δεν δίνει τόση σημασία στις λεπτομέρειες, είπε : «αν ο E. Ηopper ήταν καλύτερος ζωγράφος, μπορεί να μην ήταν τόσο σημαντικός καλλιτέχνης».

Η ιστορικός τέχνης Κατερίνα Καζολέα γράφει : “Νομίζω πως αυτοί οι παράξενοι εσωτερικοί κόσμοι των μοναχικών πλασμάτων του Χόπερ, που λες κι έχουν ακινητοποιηθεί σ’ ένα μεταίχμιο, περιγράφονται με τον καταλληλότερο τρόπο μέσα στα λόγια του βασικού ήρωα του Ντοστογιέφσκι, στις «Λευκές νύχτες» (1848): «Υπάρχουν, Νάστενκα, αν τυχόν και δεν το ξέρετε, υπάρχουν στην Πετρούπολη μερικές γωνιές αρκετά παράξενες. Στα μέρη αυτά, λες και δεν μπαίνει ο ίδιος ήλιος που λάμπει για όλους, μα μπαίνει κάποιος άλλος, καινούργιος, ειδικά παραγγελμένος θα ’λεγες για τούτες τις γωνιές και τα φωτίζει όλα μ’ αλλιώτικο, ιδιαίτερο φως. Σ’ αυτές τις γωνιές, καλή μου Νάστενκα, θα ’λεγε κανείς πως οι άνθρωποι ζούνε μια εντελώς αλλιώτικη ζωή, που δε μοιάζει με κείνη που σφύζει γύρω μας, μα είναι σαν εκείνη τη ζωή που μπορεί να υπάρχει στο τριακοστό αόρατο βασίλειο κι όχι στη δική μας τη σοβαρή και βαρύγδουπη εποχή. Σ’ αυτές τις γωνιές περνάνε τις μέρες τους κάτι παράξενοι άνθρωποι – οι ονειροπόλοι. Ο ονειροπόλος δεν είναι άνθρωπος μα, ξέρετε, είναι ένα πλάσμα γένους ουδετέρου. Φωλιάζει ως επί το πλείστον σε μια απρόσιτη γωνιά, λες και κρύβεται ’κει μέσα, ακόμα κι απ’ το φως της μέρας. … είναι αυτάρκης, γιατί είναι ο ίδιος του καλλιτέχνης της ζωής του και τη δημιουργεί για λογαριασμό του κάθε στιγμή, σύμφωνα με το κέφι του. Μια ολόκληρη στιγμή ευδαιμονίας.. Μα είναι τάχα λίγο αυτό έστω και για όλη τη ζωή ενός ανθρώπου;».

Νομίζω πως αυτός ο επίλογος θα άρεσε και στον ίδιο τον E. Ηopper μια και εκτός όλων των άλλων “συγγενειών” που με έφεραν κοντά του, είχε κι ο ίδιος μια ιδιαίτερη σχέση με την ανάγνωση σαν πολύτιμη εσωτερική δραστηριότητα.

Βιβλιογραφία

1. “Edward Hopper & Company : Hopper’s Influence on Photography”, Geoff Dyer.
2. “Edward Hopper : Light and Dark”, Gerry Souter
3. “Edward Hopper (1882-1967): Transformation of the Real”, Benedikt Taschen